....continua CAPITOLO PRIMO
1.4 EREDITÀ E CONTAMINAZIONI MUSICALI E CULTURALI
La techno dunque non è una nuova musica, ma una nuova visione della musica, una cultura con una nuova visione del mondo.
Descritto come preciso fenomeno culturale solo in alcuni contesti, l'utilizzo di soluzioni a-musicali e/o non-convenzionali come componenti sonore è in realtà una enorme matrice polidimensionale, dove insinuazioni e intersezioni si aggrovigliano, spesso intrecciando mutazioni acustiche con particolari geografie, tempi e arti. La musica techno riempie i luoghi sospesi nella liminarità del passaggio fra il tempo eterostrutturato e il tempo autostrutturato, tra i codici di regolazione dell'esistenza ordinaria e la trama deregolata di linguaggi e comportamenti, in uno spazio fisico e mentale sottraibile alle cadenze e alle norme imposte dai modelli di organizzazione sociale, uno spazio di libertà dove gli individui possono temporaneamente svestirsi dei ruoli sociali per indossare gli abiti dell'evasione o le maschere del gioco. La fine del millennio, la fusione di stili e la contaminazione di generi e idee, l'assalto e l'abrasione, il campionamento e il riciclo sono formule e contenuti che diventano entità fluide, in un panorama dove l'esposizione massima e il sovraccarico di informazioni coesistono con tendenze all'isolamento e al separatismo emozionale.
Le possibilità tecnologiche costantemente aprono percorsi inesplorati, e inoculano tessuti socio individuali dove tratti comuni si innestano sovente in patrimoni musicali locali e/o sensibilità altamente personali, in una commistione di primitivismo e sofisticazione high-tech.
L'incessante stimolazione acustica e le reazioni all'impatto totalizzante che ne conseguono sono le chiavi per interpretare l'attuale stadio di ipervariabilità nella modalità musicale e i collegamenti con le forme culturali antagoniste che ne sono (in molti casi) i presupposti e le fondamenta. Nella logica del mercato, identica sia per la produzione di merci materiali sia per quella delle merci immateriali come la musica, l'offerta cerca sempre di rispondere e di stimolare la domanda diversificando servizi e linee di prodotti. Il processo di industrializzazione dell'intrattenimento legato al ballo si è sviluppato in concomitanza con l'esigenza di valorizzazione del tempo libero rispetto al tempo di lavoro, nel passaggio tra società industriale e società postindustriale. La massificazione dei servizi del divertimento ha corrisposto alla crescita dei consumi in questo settore e a una domanda sociale sempre più mirata all'acquisto di prodotti preconfezionati e collaudati, senza rischi di sorprese, senza oneri di scelta e costruzione di itinerari alternativi di svago.
Tutto ciò è avvenuto all'interno di un ciclo storico e sociale che sta per concludersi. Molti indizi sembrano suggerire che ci troviamo di fronte a una nuova trasformazione. E' nato un movimento alternative , "altro" rispetto ai circuiti tradizionali. E' una tribù unificata, che ama generi musicali differenti ma è unita dall'essere estranea ai circuiti commerciali. Infatti i DEA tribe sottolineano che la parola free party (8) indica "libero in tutti i sensi, liberi di essere e di non apparire, liberi di agire e di non subire. Un free party pone tutti i partecipanti allo stesso livello, senza volerne unificare l'aspetto, il pensiero e l'atteggiamento" (Natella, Tinari, 1996,pag.36).
(8) I termini free party , rave, e festa in questa tesi sono ambivalenti. La parola free party è usata più spesso per definire i festival techno o rave gratuiti organizzati da più sound systems.
In questi nuovi "luoghi di culto" codici e simboli si disintegrano e si moltiplicano in una cognizione caotica dove esigenze interne e pressioni esterne si filtrano a vicenda. Al di fuori dell'apparente massa compatta del suono di consumo, isole sonore si levano con ripide scogliere di frequenze su liquidi coerentemente caotici. La pratica dell'autogestione viene posta in contrapposizione rispetto ai comportamenti di consumo e affiora la classica antinomia: liberazione versus alienazione. Si creano e si sono create innumerevoli variazioni della norma espressiva apparentemente dominante, intrinsecamente destinate a vivere ai margini comunicativi, ma capaci di innescare anche processi catalitici di evoluzione.
"Una ricchezza di meccanismi tali da consentire/trainare a volte, in modo esplicito o sotterraneo, anche variazioni globali degli standard: frammenti, deragliamenti, sovrapposizioni, distorsioni, saturazioni.distruzioni?" (Bandera,1998, pag.8).
La cultura rave prende vita da diversi intrecci finendo per rappresentare una forte ibridazione di tutto ciò che è stata la controcultura, e non solo in Italia.
Si campiona e si rimescola psichedelia di vecchia matrice, punk, industrial, cultura del sound system, hip hop, azione dinamica e nomade sul territorio, occupazione e autogestione, pratica dei centri sociali (strutturatisi socialmente e culturalmente), nuovi valori quali la riscoperta del corpo e delle sue nuove nature attraverso una danza oltranzista che supera di parecchio le precedenti forme della festa, la nuova percezione della tecnologia e del suo uso, la ricerca innovata sugli stati alterati di coscienza, la sperimentazione sonora.
Dalla house alla techno (dalla casa al warehouse)
Chicago
Nella Chicago dei primi anni ottanta prevale lo stile della rappresentazione, una rappresentazione ridondante e "obesa" - per usare una definizione di Baudrillard - che rispecchia la grevità degli orpelli della cultura del tempo, mi riferisco alla disco music (Torti, 1997, pag.36,37). Gli scampoli del travoltismo ancora imperversano. La discoteca è una passerella, una scena dove esibire il proprio travestimento, più o meno povero, saturare corpo e cervello con qualsiasi cosa possibile e sperare nei pochi minuti di notorietà. Ma
"tutto all'interno di un sistema ben definito, di una catena di montaggio dell'intrattenimento saldamente in mano a persone di pelle bianca, i quali non hanno di meglio che far rappresentare le loro collisioni mentali ai lamé di John Travolta e derivati" (Pacoda, 1998, pag.33 ) .
Verso la fine del decennio, alle immagini plastificate e isterilite di questa iconografia si contrappongono i nuovi stili musicali e di danza che nascono con i suoni dell'House e della techno e che si diffondono nei contenitori anonimi e svuotati delle periferie urbane, fra le rovine della società industriale.
Come la ribellione del rock viene posta in antitesi con l'omologazione della disco music, in piena analogia coi movimenti e i conflitti sociali di quegli anni, così anche la musica techno è legata ad un insieme più complesso di cause e di fattori legati agli esiti dei mutamenti culturali di oggi (Melucci, 1984). Infatti oggi la fruizione della techno avviene da parte di persone appartenenti all'era dell'informatica, senza barriere linguistiche, identitarie e abitative, che chiedono di comunicare alla velocità della luce tramite un linguaggio del conflitto.
A Chicago appare l'House , a metà degli anni 80, in un club per afro americani e per gay denominato warehouse , dove suona il dee-jay Frankie Knuckles, tra le fasce di popolazione marginalizzate ed escluse dai circuiti dei club alla moda, escluse dai ritmi piccolo borghesi della disco music americana; il significato del nome del locale è eloquente, "magazzino, deposito": un involucro che prefigura la diffusione di questa musica nei luoghi dismessi della città industriale, negli spazi pubblici inutilizzati, nelle aree tralasciate e riciclabili della metropoli dispersa. L'House era intesa come musica "fatta in casa", composta con l'ausilio di strumenti tecnologici come il computer e il campionatore che, mediante un sistema digitale, consentono di registrare, elaborare e mixare qualsiasi tipo di suono, dalle note musicali ai rumori urbani, dal canto di un canarino, al miagolio di un gatto. L'House è generata dalla contaminazione di due generi musicali; la musica elettronica e la musica afro-americana, due generi lontanissimi tra loro che inventano una musica elettronica con un'impostazione ritmica funky .
La musica techno in generale quindi non nasce in uno studio di registrazione ma all'interno delle culture periferizzate dello star system, fra le minoranze, dai gay ai neri. E' intorno ai primi anni settanta che queste due culture cominciano a incontrarsi negli stessi locali e l'incontro non è casuale perché sia nella cultura gay che in quella nera la centralità erotica del corpo è un fatto molto importante (Chambers, 1985). Per Chambers la techno nasce come musica "dal basso": "Un divertimento notturno da quattro soldi, a base di dischi sovrapposti, inseriti e disinseriti continuamente per soddisfare il bisogno di ballare e di evasione" ( Ivi , p. 186 ) .
Posizionamento musicale e attitudine politica: convergenze e divergenze techno/rap
Lo sconvolgimento principalmente federato sotto le bandiere rap e techno propone, attraverso l'appropriazione di nuove tecnologie, un allargamento della nozione stessa di musica e delle pratiche ad essa associate.
Sia il disc jockey che costruisce strati di suoni sui piatti del giradischi, sia gli esperti del Dub Reggae alla "consolle", sia le brillanti chiacchierate al microfono dei rapper, tutti e tre illustrano il potenziale insito nella tecnologia moderna nel ripresentare, simulare le radici che hanno generato la musica urbana contemporanea (Chambers, 1985, p. 187 ) .
Importantissima è la funzione e l'eredità del sound system che la techno e i rave hanno ricevuto dalla cultura giamaicana prima e dall'esperienza dell'hip-hop dopo: la cultura giamaicana aveva inventato il "sistema del suono", la "discoteca viaggiante" che faceva conoscere al mondo le strade di Kingston, teatro di scontri, attraverso il reggae sparato fra le case e le strade, con impianti autocostruiti per essere trasportati.
"Il concetto di sound system proviene quindi da quell'ambito musicale caraibico che opponeva le sue ritmiche lente e i suoi megasubwoofer a quelle di babylon, impero del capitalismo occidentale bianco.[.] Il testimone è stato passato da chi rallenta la battuta rimandoci sopra in giamaicano a chi l'accelera eliminando completamente la lirica" (Macarone Palmieri, 2002).
Con la differenza che la cultura del sound system techno non è nera ma policroma e raccoglie ogni etnia, classe e genere sotto lo stesso groove e sullo stesso dancefloor.
Importante è anche l'eredità del turntablism (l'arte di far girare i dischi) degli anni novanta, che nasce con la musica nera funky - hip hop - breakdance. Non si possono tralasciare le influenze sulla cultura di strada, della metropoli e della diversità etnica che l'hip hop lascia alla cultura rave, e non bisogna dimenticare che sia rap e hip hop che techno prosperano in un contesto di crisi sia economica che culturale, che ha creato un forte sentimento di disillusione verso l'avvenire, una coscienza di crisi. La classe politica omogenea e demagoga è completamente discreditata dai rappers e ravers che avvertono un sistema politico tentacolare, esclusivo, gerarchico e repressivo che dispone indifferentemente sia di stati che individui, come una tela di ragno al centro della quale sta il potere.
La techno oggi, come una volta il rap e l'hip hop, costituisce una risposta al malessere, si erige a reazione. Reazione ancora più critica di quella della cultura hip hop perché intrattiene relazioni conflittuali con le istituzioni pubbliche, quali occupazione e illegalità delle feste. Di fronte ad uno spazio politico soffocante e corruttore, il raver costruisce degli spazi dinamici, alternativi e indipendenti.
L'Hip hop ha creato la cultura del mix. Nei sound system reggae si mixava con un solo piatto con gli interventi dell'MC (9) nel passaggio da una traccia all'altra, nell'hip hop i piatti erano due, e le basi ritmiche sulle quali il rap elaborava le sue rime, erano elettroniche, con l'hip hop e la musica nera quindi si genera quella contaminazione crossover (10) tra musica nera ed electro operata da Afrika Bambaataa e dalla Zulu Nation, fino ad arrivare alle tecniche quali il cutting e lo scratching del "turntablism" contemporaneo. L'hip hop, ha influenzato in particolare la musica e anche il linguaggio dei techno sound system, soprattutto di quelli francesi, infatti alle loro feste o nei teknivals (11) viene reintrodotta la figura dell'MC all'interno del dancefloor.
(9) Master of ceremony, speaker al microfono.
(10) Ia parola crossover significa proprio "attraversamento": e descrive bene la contaminazione di stili trasversale che avviene spesso nella musica.
(11) Festival tekno internazionale e itinerante.
"Il "master of ceremony", figura che attraversa le dance hall reggae, i party hip hop e le feste drum'n'bass, trova la sua nuova collocazione nei techno party rimando questa volta su tracce techno. [.] C'è chi parla con le macchine e chi suona con la voce. Quando voce e macchina si incontrano il suono diventa postumano. La voce dell'MC viene filtrata, distorta, corrotta, loopata e mixata con le basi. L'umano supera il linguaggio verbale attraverso il vettore del suono sviluppando una semantica del metalinguaggio o analisi del suono collassato". (Macarone Palmieri, 2002)
L'influenza dell'hip hop come cultura di strada nel linguaggio dei raver francesi si ritrova nell'uso di termini in "verlan", il gergo giovanile transalpino della seconda e terza generazione di immigrati dal nord africa che si usa nelle periferie francesi, dove si vivono le tensioni etniche tipiche di una cultura nordafricana trapiantata in Europa. Questa nuova "lingua" capovolge il significato delle parole, così verlan corrisponde a l'envers (l'inverso), e la parola "fète", che in francese significa festa, viene trasformata in "teuf", con la quale vengono definiti i rave, dividendo la parola, invertendola e ricomponendola e producendo una distorsione sonora.
Come il suo linguaggio, il raver ha un tipo di identità che non si individua socialmente. Egli avanza mascherato mentre il rapper va a viso scoperto. Il raver non si presenta, al limite insiste sulla diversità delle sue origini. E nonostante l'assenza di elementi statistici, si può ragionevolmente supporre che il raver benefici di un'ascendenza sociale più elevata di quella del rapper. Infatti la maggior parte dei ravers tende a considerare la techno al di fuori di tutto l'aspetto sociale. Apolitico dichiarato, aperto alle persone di tutte le sensibilità, il movimento tekno non rivendica che il diritto alla festa. Polmone della techno, il rave è presentato come una dimensione parallela. Questa manifestazione crea uno spazio/tempo separato dalla realtà quotidiana nel seno del quale le relazioni sociali si trovano trasformate. Nel rave ciascuno si ritrova su un piede di uguaglianza quale che sia la sua apparenza: gli sguardi non giudicano, tutti i principi gerarchici sono cancellati. Lo spazio di libertà istituito nel rave deborda largamente dai limiti imposti dalla pressione sociale quotidiana. Il rave agisce sull'individuo come terapeuta, lo rende a sé stesso. Il rapper lotta contro la società per prendere un posto in essa, per entrarci, il rave invece serve per uscirne, è un luogo per liberare gli istinti e soddisfare i desideri divenuti coscienti, per disinibirsi. Il rave porta i germi di un "nuovo stato di spirito" basato sull'accettazione di sé e la tolleranza, e costruisce per il tempo della sua esistenza un abbozzo di modello societario/comunitario, un baleno di utopia realizzata e realizzabile: una eterotopia (12). A differenza del rapper, il raver esiste solo durante il rave, e reintegra subito dopo il rave le sue abitudini quotidiane (anche chi ha fatto del rave uno stile di vita, il traveller per esempio, torna alle sue quotidiane attività). La tekno costruisce dei ponti tra la sua propria realtà e la realtà legata alla società d'appartenenza mentre l'hip hop integra la sua realtà al mondo che lo circonda. Il raver fugge, il rapper provoca il contatto. Questa opposizione rivela in conseguenza un sentimento di appartenenza fortemente contrastato dei due movimenti in rapporto alla società globale. Il rap appartiene al quotidiano, alla realtà, la tekno, innovazione musicale che rivendica il diritto alle sue pratiche, dimostra una visione più d'élite. Essa si considera progresso, avvenire. Le politiche repressive al suo sguardo appaiono sintomatiche della paura naturale degli uomini davanti alla novità, all'ignoto. Il raver è un nuovo pioniere, un avanguardista persuaso che il tempo gli renderà ragione, e precede la massa che fatica ad approvare le nuove tecnologie. Il rapper considera lo stato come un avversario, un nemico, mentre il raver lo vede piuttosto come il riflesso di una società che rifiuta di impegnarsi nelle mutazioni sociali indispensabili per l'emergenza delle nuove tecnologie. Il rapper è un guerriero mentre il raver si concede piuttosto il ruolo di guida o di missionario. Davanti al rifiuto comune del sistema, il rap richiama una evoluzione per rottura, di risveglio della "base" (di chi non ha potere), la tekno al contrario intende procedere per contaminazione, erige il rave a modello sociale da seguire. Spera di convertire, spera che l'identità tekno possa cambiare il mondo, perché è una evoluzione della gente. L'attenzione è sull'individuo. L'hip hop propone un modello di comportamento da seguire mentre il rave è legato allo sbarazzare il corpo e la mente dalle sue frustrazioni.
(12) Secondo l'accezione di M.Foucault (1994), l'"eterotopia"è un'anti utopia. Infatti, se l'utopia è una speranza senza luogo, l'eterotopia costituisce un'eccedenza di realizzazione. Eterotopici sono quei luoghi che non necessitano di riferimenti geografici, sono i luoghi dell'attraverso, spazi di crisi e di condensazione di esperienza. Sono etrotopici non sono i luoghi delle istituzioni totali -prigioni, manicomi, ricoveri per anziani ecc.- ma anche quelle istanze che coinvolgono completamente i soggetti, come ad esempio i raves, realtà che si fondano solo su sé stesse, sono eterotopie nell'ambito dell'orizzonte urbano contemporaneo e più in generale della modernità.
"L'oggetto stravolgente-rave diventa così stravolgimento dell'oggetto quotidiano-vita." (Macarone Palmieri, 2002, pag. 28)
Dalla loro nascita questi due movimenti hanno avuto un'esplosione, e la gestione di un successo è problematica. La tekno in questo senso paga l'afflusso massiccio dei nuovi arrivati e il dilagare dell'abuso di nuove droghe con la divisione. I ravers cominciano a posizionarsi gli uni in raffronto agli altri. Delle rotture appaiono tra veterani e nuovi venuti, tra feste paganti e feste gratuite, tra un tipo di festa e un'altra. Il movimento tekno penetra in un periodo transitorio e testa la sua solidità, mescolando congiuntamente diluizione e radicalizzazione della scena. Di fronte a questa evoluzione, un nuovo terreno comparativo sorge se si mettono a confronto i due movimenti in termini di resistenza culturale. Urbano, industriale, apparentemente appannaggio della cultura bianca, il rave era invece, nella sua genesi, simbolo inappuntabile della ribellione nera, del desiderio di espansione (e di frammentazione dei confini) del ghetto. Cioè del desiderio, uguale in ogni megalopoli, di rivalsa della periferia. Una strategia creativa di "riappropriazione del territorio" alla quale contribuiscono suggestioni razziali fatte di "orgoglio nero", tensione verso la modernità e ossessiva passione per le radici. Quindi anche la cultura nera trova il suo posto in questo risveglio di frammenti di controculture che hanno composto lo scheletro del fenomeno rave attraverso una serie di stimoli. Nella ribellione rap, il ghetto voleva tornare ad essere protagonista. Scegliendo, questa volta, di confrontarsi con i bianchi, su un territorio che non era quello della rivendicazione e della rabbia, ma quello, forse più ostico e mai davvero frequentato, del consumo. Così nacquero gli House party. E da questi i raves dei giorni nostri. Ma qui è necessario un salto indietro agli anni ottanta.
Il luogo è Chicago. Lo scenario, i grandi depositi abbandonati e divenuti rapidamente contenitori di relitti umani e metropolitani. Cercando di far vivere, per una notte soltanto, i luoghi che sono esattamente l'opposto di quelli dedicati agli scampoli del travoltismo. Polverosi, infestati dai topi, quasi sempre nel lato selvaggio e oscuro della città. Niente inviti, ma l'efficace passaparola della comunità, che combina così il gusto per l'illegale e un inarrivabile snobismo. Si tratta di ridefinire uno stile, una maniera inedita ed eccitante di concepire l'esistenza, dove non si è più, finalmente, fruitore passivo di informazioni, ma generatore di creatività: questo è il rave. Uno straordinario laboratorio in movimento, una factory caotica ed eccitante che si insedia dove può. E i warehouse party ci ricordano quanto la house music sia stata un "family affair", una riaffermazione delle capacità di elaborazione del ghetto e insieme sdegnoso rifiuto degli spazi istituzionali.
L'House invaderà l'Inghilterra, dove verrà trasformata in Acid-House, e alla fine del 1987 esportata anche a Ibiza dai turisti Londinesi che lì trascorrono le vacanze ballando notti intere in serate "acidhouse" sotto l'influenza di una droga recentemente introdotta in europa: l'ecstasy. Di ritorno a Londra alcuni tentarono di ricreare queste feste, l'acid-house invade i club e successivamente i raves e queste feste rispondono a un bisogno di ballare tutta la notte: sono organizzazioni grezze che utilizzano le ultime innovazioni tecnologiche sonore e visive. I raves riuniscono migliaia di persone in luoghi insoliti come hangars, terreni aperti, fabbriche abbandonate, e sono organizzati clandestinamente. Le multe per mancanza di licenza non fermano assolutamente alcuni attivissimi personaggi che riescono ad organizzare anche più di 120 party illegali in molti posti differenti in un solo anno, senza che la polizia si accorga di niente e prima che quest'ultima cominci a sequestrare gli impianti e a sgomberare le feste. I raves si propagano in tutta Europa prendendo in ogni nazione un'ampiezza e un carattere diversi. Si sviluppano rapidamente al nord, soprattutto in Germania, in Belgio e Olanda.
Detroit
L'eredità che la scena tedesca lascia alla nostra techno suonata nei party illegali arriva da Düsseldorf nei primi anni Settanta ad opera dei Kraftwerk, che fanno electro-noise-pop minimale pre-punk dal 1969, sono tra i primi a sostituire chitarre e batterie con suoni campionati e ritmi programmati. Sono universalmente considerati gli unici progenitori del movimento elettronico.
"I Kraftwerk sono il gruppo che lascerà l'impronta più determinate sulla generazione techno e che incarnerà, davanti al mondo intero, lo spirito della futura scena techno"(Del Ferraro, 2001).
Questi suoni attecchirono all'inizio degli anni Ottanta, nella città di Detroit - cuore dell'industria americana, dove la leggenda vuole si sia svolto il primo rave americano, dove nasce la metropoli, dove sono state costruite le prime macchine e dove la riconversione industriale lascia molte fabbriche abbandonate - rielaborati e diffusi inizialmente da "tre compagni di liceo neri, Juan Atkins, Derrick May e Kevin Saunderson, ai quali va attribuito il merito di aver inventato la techno di Detroit "(Reynolds, 1998 , pag.18), in un periodo parallelo a quello della nascita dell'House.
La Detroit-techno , debito musicale indiscutibile per la nostra techno attuale, accentua la presenza delle parti sonore prodotte dai computer miscelandole con i ritmi e le influenze dell'house, la voce scompare e aumenta la velocità dei BPM (Beat Per Minute), si alza il numero dei battiti. La detroit è meno soul dell'House, nessuna voce, suoni più minimali. Il gioco resta lo stesso: cut and paste sonoro in epoca pre-Machintosh. Techno music. Ripetizione e ossessività entrano nella musica, e con loro il concetto di esorcizzazione del tempo, il tempo si dilata attraverso la musica ripetitiva e il continuo riprodursi nella danza degli stessi movimenti del corpo. Si stravolge la concezione e l'uso del tempo. Siamo ancora comunque dentro i club, più o meno piccoli, più o meno periferici, ma comunque club, niente a che vedere coi rave illegali che al contrario dei club sono segreti, politici, occupazioni temporanee di spazi proibiti.
Detroit, "the motor city", patria del disagio fisico che si trasforma in rappresentazione, una città che non ha più nulla di umano. Le fabbriche di automobili. Le catene di montaggio che nemmeno le ossessioni di Philip Dick (13) riuscirebbero a descrivere fino in fondo e che si trasformano, per i ragazzini di colore scossi dall'energia house, in una fonte di ispirazione. Ora le star si creano in casa, tagliando e rieditando nastri. Magari sognando un immaginario robotico, una dittatura dei robot prossima ventura. Di quelle ben narrate nei libri di fantascienza. E nascoste nella città dove si abita.
(13) L'autore più geniale della fantascienza, che ha trasformato la narrativa di genere in un laboratorio del presente rivolto al futuro e nella visione di un futuro che racconta il presente.
"Benvenuti nella techno-city" recita una canzone incisa in quegli anni dai Cyotron. Racconta Atkins, l'autore del brano:
"Volevamo soltanto trasportare in musica le sensazioni che vivevamo quotidianamente. Quelle di chi osserva impotente il collasso di una delle più importanti realtà industriali del ventesimo secolo"(Pacoda, 1998, p.37).
Si legge lo stesso disagio, legato all'ambiente urbano degradato, negli stessi anni ma dall'altra parte dell'oceano; a Londra, nell'introduzione all'intervista a Genesis P. Orridge:
"La strada in cui viveva Genesis è macabra oltre ogni limite: case di artigiani del 1850.facciate di mattoni sporche, ferite aperte che estendono la lunghezza della strada, interrotte solo, quasi matematicamente, dalle rotaie della ferrovia. Esattamente il tipo di strada dove si può immaginare siano stati commessi gli assassini vittoriani più crudeli e selvaggi, quelli di cui nessuno non sa niente. Strade di ciottoli, cielo grigio." [...] "il balcone frontale sporge corto nell'aria grigia, avvolto di umidità, offrendo una vista di fabbriche, torri di condomini..Colline in lontananza. A volte le fabbriche lavorano durante la notte.Il rumore può essere sentito fin dentro casa, e filtra tra i sogni: sordo, percussivo, ipnotico" (Bandera, 1998, pag.15,16).
G.P.Orridge e gli Psichic TV sono spesso assunti a simbolo insieme al gruppo degli Einsturzende neubauten, della "cultura industriale", intendendo, col termine "industriale", il lato oscuro della società postindustriale: mitologia, storia, scienza, tecnologia e psicopatologia represse. "Cultura" fa riferimento a libri, film, riviste, dischi eccetera prodotti dalla ribellione contro la società postindustriale e i suoi valori generatori di malessere e disagio esistenziale. Qui il disgusto e l'emarginazione eruttano bruscamente nella rivoluzione techno-punk, o meglio: industrial , dove il rifiuto e la negazione si trasformano in atto creativo e liberatorio, con una passione furiosa per l'iconoclastia e il gesto spontaneo. Il punk a suo tempo non era andato abbastanza lontano. C'era bisogno di qualcosa di nuovo per riempire il buco lasciato dal punk. Musicalmente questo gap viene riempito dalla musica industrial , che designa una tendenza molto rapida della techno composta da suoni industriali e rumori metallici di officine, mentre culturalmente verrà riempito in seguito dal movimento degli squatters, dei travellers e dei ravers.
"La produzione di suono come rumore, fenomeno acustico, abbattimento radicale della melodia unisce il punk all'industrial. Punto insiemistico tra il punk e il futuro avvento dell'apocalisse techno, il movimento industrial estremizza il concetto di rumore come abbattimento radicale del formalismo musicale codificato a sua volta in music business. Dai suoi esordi nel marcire del punk, alle sue svolte esoteriche, fino ad arrivare alla tecnologia digitale, la scena industrial ha una delle paternità più forti nel [.] movimento technolibertario dei rave" (Macarone Palmieri, 2002).
La scena industrial degli anni ottanta è quindi il ponte di una unione tra l'attitudine punk e l'avvento della postmoderna società dell'informazione. E la scena rave sarà il figlio di questa unione, dice Macarone Palmieri,
"composta dal vuoto che intercorre tra il cadavere delle società civili occidentali e le culture del cemento in rivolta. I rave sono bombardamento a tappeto di quel rumore dei primordi sperimentato dalle prime formazioni industrial, [.] Dag Spiral affermava: "Sound system are weapons - make some noise" e Qirex aggiunge "tekno is a weapon - shoot your beats". La techno esplode colpi di vita, allattando i suoi figli col rumore, negando ogni idea tradizionale di melodia, il suono è vita. La sua persistenza nel tempo e nello spazio di un dancefloor è continuità di vita. Il rumore è vibrazione acustica libera; pensiero non addomesticato alle sintassi della musica. La sua forza di impatto, la sua mole acustica deflagra ogni rapporto di produzione spazzando via ogni codifica mercantile ed erotizzando i corpi. [.] nasce una cultura che perde lentamente la schiavitù della sottomissione dialettica del contro per perseguire quella dialogica a favore del desiderio" (Macarone Palmieri, 2002).
Tornando negli USA, la techno di Detroit è stata "una storia, un futuro, una direzione e un ideale che ha avuto la stessa importanza di un altro grande neologismo degli anni ottanta, nella letteratura, ovvero Cyberspazio" (Pacoda,1998, pag.37). D'altro canto, tra l'immaginario cyber di William Gibson e Bruce Sterling e i ragazzi terribili della techno, i punti di contatto sono innumerevoli. Loro, i DJ, si autodefiniscono "techno ribelli", prendendo in prestito il titolo di un libro scritto dal futurologo tecnologico libertario Alvin Toffler nel 1980. Si intitola appunto Techno Ribelli e racconta, con grande efficacia visionaria, le modifiche profonde apportate dall'innesto di macchine e menti umane. Una confusione elettronica che fa della tecnologia puro "sistema narrativo", dove le piogge acide sono una realtà di tutti i giorni ( Ibid ). I techno ribelli, neri, fuggono così dall'orrore del fallimento ennesimo della rivoluzione industriale che non è più quella di ingranaggi, grasso e presse. Nella città della Ford questo manipolo di DJ utilizza rudimentali tecnologie e subisce il fascino - in una sorta di internazionalismo del ghetto - del sistema industriale europeo, di altre città dove il rapporto uomo-macchina è talmente stretto da superare un immaginario fatto di innesti biomeccanici e "cacciatori di androidi". Pensiamo alla Düsseldorf dei Kraftwerk, alla Londra di Genesis P. Orridge. I ritmi minimali di Computer giocattolo indispensabili per scandire il ritmo di autostrade velocissime percorse da manichini che rendono inutile la fruizione "umana" della musica. Juan Atkins, a 32 anni, amava essere definito come una "Unità Cybertron" e spiega: "I Kraftwerk hanno fatto scoprire come il futuro fosse a portata di mano, nella mia stanza".
"Se qualcuno volesse ammirare la devastazione del sogno della rivoluzione industriale, dovrebbe venire proprio a Detroit. E' il modello a cui si ispirerà il mondo postindustriale. Un giorno, nelle enciclopedie sarà indicato come il posto dove è iniziato il "crollo nervoso" della società. Non dimentichiamo che qui c'è il più avanzato sistema al mondo per la costruzione di automobili" (Atkins, in Pacoda, 1998, pag.38).
Per Atkins e May, l'aggettivo "sognante" era l'unico adatto per definire la techno di Detroit (Del Ferraro, 2001): "è il vuoto della città che mette interezza nella musica", dirà May,
"è come una persona cieca che, può sentire e toccare in una maniera in cui, una persona vedente non potrebbe mai fare. Io penso che solo allargando i propri sensi, si trova il modo di sviluppare la musica" (Reynolds,1998,p.12).
"A Detroit, la techno diviene la banda sonora di un mondo immaginario, dove l'uomo, anziché trovare alienazione in una macchina, trova eccitazione e profitto" (Del Ferraro, 2001), infatti la techno in Europa, approda nel nord dell'Inghilterra, della Francia, in Belgio, nei Paesi Bassi, a Francoforte e a Berlino: questi sono tutti paesi dov'è in corso da anni un forte processo di de-industrializzazione. L'uso della tecnologia, nella musica, quindi, non venne più percepita come glaciale, come qualcosa che si impone dall'alto verso il basso, bensì, essa iniziò ad essere percepita come calda e malleabile (Canevacci, 1999). Il rave può essere letto come una conseguenza della de-industrializzazione, della crisi della industrializzazione, e caratteristica tipica della postmodernità che non è più industrializzata e non è ancora deindustrializzata, non è ancora "altro", non è ancora il futuro.
E i musicisti di Detroit si trovano ad essere i progenitori di una rivoluzione culturale che attraverso la trasformazione d'uso della tecnologia, dall'uso per la produzione all'uso per il consumo e la realizzazione dei sogni, riescono a far percepire le tecnologie musicali da "estranee, artificiali, inautentiche" a "indigene e naturali"(Thornton,1998, p.46), e capaci di diventare strumento per la liberazione dall'alienazione e dal controllo altrui.
Gran Bretagna
La nuova musica ben presto si diffonde in Europa, fra Londra e Ibiza, e soprattutto in Inghilterra , intorno al 1988, assorbe il suono ACID , che tende a esprimere una nuova sensibilità, una dimensione lisergica, costruendo uno degli avamposti esplorativi del rapporto tra le nuove tecnologie e nuove forme di controcultura giovanile. Il fenomeno ACID , musicalmente non apportava nulla di particolare o innovativo, salvo il fatto che sfruttando nuovi strumenti elettronici si crearono sonorità liquide, acide appunto, su ritmiche House. L'Acid-House durò lo spazio di una moda, una stagione, ma il seme era stato gettato. La cultura Underground alternativa si era sempre tenuta alla larga dalla musica da ballo, con l'acid house alcuni musicisti iniziarono a prendere in considerazione i possibili sviluppi della cultura psichedelica, rimasta bloccata ai primi anni'70, legandola ai nuovi suoni e alle nuove espressioni.
In molti vogliono che l'approdo dell'house e della techno in Inghilterra sia avvenuto col trasporto fisico di dischi che alcuni musicisti tecno-pop, in tour negli states e strafatti di LSD, avrebbero comprato a mazzi da qualche negozio di Detroit solo perché nella vaschetta c'era scritto ACID. Altri sostengono si trattasse di Genesis P. Orridge in persona, guru della sperimentazione non solo musicale nell'epoca di Margareth Thatcher, che insieme agli Psychic TV intuì la possibilità di un "Rinascimento Psichedelico", legato alla capacità di risveglio psichico data dall'LSD, e si fecero paladini del nuovo movimento psichedelico. Altri insinuano che la scena Inglese debba assumersi la responsabilità di aver reso "acidi" i party, soprattutto attraverso la diffusione delle droghe in questi ambienti. Sono soprattutto gli americani a rivolgere questo giudizio verso la musica e l'attitudine europea all'utilizzo della musica, perché in Gran Bretagna mutarono i suoni provenienti dall'altra parte dell'atlantico e si aggiunsero l'uso di droga e una filosofia più edonistica al movimento techno . Altri ancora sostengono che l' acid house sia nata per caso, manovrando in maniera sbagliata un generatore di linee di basso della Roland. La mitica "bass line " TB 303. Ma forse sono solo leggende metropolitane che usano gli stessi network del passaparola che di solito si usano tra "insiders" della scena per passarsi informazioni su dove si trova il rave. Ciò che conta è capire che l'House inglese finisce per trovare concatenamenti con la scena underground radicale freak e punk, con il neopaganesimo già magneticamente rivolto a Stonehenge e ai suoi free-festival, e le assonanze con questa cultura psichedelica, infatti, si espressero nell'acid-house, nella newbeat belga e nell'House italiana o meglio nella psichedelic trance, e i club omosessuali e le Baleari divennero terreno fertile di hippies, la loro bandiera era uno smiley psichedelico. Molto velocemente i raves vengono associati ad un consumo di massa di stupefacenti e quindi saranno repressi, ma migliaia di persone continuano a parteciparvi. Queste feste riuniscono individui di origini sociali e culturali differenti che ballano fino al mattino in un clima pacifico e felice, in parte a causa degli effetti euforizzanti dell'ecstasy. I raves si oppongono allo spirito "elitario" dominante nei clubs delle grandi città. Bastò poco perché tutta la cultura "alternativa" riscoprisse la danza. Il binomio psichedelia - tecnologia è diventato indissolubile, e così come i moderni hippies si cimentano in escursioni elettroniche (si ricordino le collaborazioni discografiche tra il neo - guru McKenna e i techno - freaks Zuvuya o con i più pop Shamen) i DJ e musicisti techno sono in continuo bilico tra spazio cosmico e viaggi psichedelici.
La parola "Zippy" farà la sua prima apparizione nell'Oxford English Dictionary in questo contesto acid house. Inventore del termine (non ha nulla a che fare con i cartoni animati o con gli Yuppies) e iniziatore dell'intero movimento Zippy in Europa, è Scotsman Fraser Clark, il cuore, la mente e l'animo della scena Acid House inglese ed editore dell'"Enciclopædia Psychedelica International" che gli piacerebbe chiamare "Techno-pagana". Avrebbero dovuto essere Hi Tech-Hippy, 'Zippy' è stato freddamente selezionato come una affettuosa autodefinizione per i media "perché lo Zippy, il Tecno-Pagano, il Nuovo Revivalista Arcaico New Age deve avere la testa immersa profondamente nell'infocultura. [.] I club di Mosca suonano ancora Gothic ma già ci sono migliaia di raver più avanzati dal punto di vista della consapevolezza in Inghilterra che nei periodi dei Punk o degli Hippy messi insieme. Loro ancora non capiscono cosa significa "ESSERE QUI ADESSO", per esempio. [.] E loro non hanno mai davvero capito il potere dei soldi. E pensavano davvero che avrebbero potuto uscirne fuori! [.] Hippy era Prima Onda della divinità e non ha mai avuto intenzione di prendere il trono. Era principalmente una reazione di bilanciamento necessario contro Techno, una corsa per preparare un solido letto di esperienza Alternativa per questa onda, l'onda Rave. Per seminare la cultura e alchemizzare un'intera nuova generazione. Dove gli Hippy si muovevano timidamente i Raver sono cresciuti relativamente non repressi nella cultura post-Hippy e danzano con i loro interi corpi, cuori e menti. (Intervista a Fraser Clark di "Encyclopædia Psychedelica" e "Zippy Times", tratto da DECODER #7
La techno quindi come moderno veicolo psichedelico, per sperimentazioni chimiche, e soprattutto come colonna sonora dei rave party. Suoni freddi e cibernetici che arrivano diretti al cervello, basati sulle frequenze medio-alte, ritmi ipnotici ridotti al minimo, semplici supporti per intricate sequenze elettroniche che creano arabeschi di frattali sonori. La goa-trance , per esempio, è un genere nato da questa influenza psichedelica, è una «variante della techno nata in Germania all'inizio degli anni Novanta. Combina ritmi rapidi, suoni sintetici con effetti acidi» (Gallina, 1996, pag.86). E' considerata capace di indurre i più alti stati di coscienza e sta raggiungendo ora la sua massima diffusione e popolarità, viene suonata, indistintamente nel circuito legale ed illegale. La Goa nasce e prende il nome dalla colonia portoghese del sud est dell'India e il propose un nuovo suono, diverso da quello europeo, Goa divenne la meta di tutti gli hippies che cercavano ancora un angolo incontaminato e libero della terra, dove poter vivere tra natura, mare e musica elettronica, ma il "paradiso in terra" fu invaso, nei primi anni novanta, dai ravers commerciali e da persone non interessate a cercare un'esperienza trascendentale che rovinarono e riempirono questi luoghi di "turisti del goa party".
Sempre in Gran Bretagna, all'inizio degli anni novanta, mentre progressivamente si dissolve il movimento acid, nasce l' hardcore : una nuova cultura attorno ad un nuova generazione musicale, una delle tante gemmazioni della rivoluzione techno di fine millennio.
"Con il suo futurismo, il modo di parlare in codice ed i riferimenti alla droga, l'hardcore fu altrettanto scioccante come lo fu stato il punk" (Del Ferraro, 2001).
Il circuito musicale underground che nasce dall'hardcore si presenta come naturale evoluzione del movimento delle autoproduzioni tipiche del punk, infatti, anche l'esplosione dell'hardcore fu accompagnata dalla nascita di moltissime etichette indipendenti. Le autoproduzioni furono il cuore del punk e la nascita dell'hardcore genera una commistione tra la tecnologia e il vecchio movimento punk del quale ricalca molte caratteristiche: illegalità dei party, estremismo musicale, atteggiamento intransigente, radicalità della filosofia "contro" a livello di produzione e distribuzione. L'attitudine è la stessa del punk, cambia la forma, il linguaggio muta ma il motore è lo stesso: underground . Sotto il nome hardcore vengono classificati vari sottogeneri: per esempio la gabber con i suoi 200 BPM che fa centro a Rotterdam e che oggi viene suonata nei maxi-rave commerciali del nord Europa, l' hardcoretekno , versione rapida della techno con i suoi 180 BPM che, con suoni più grezzi e rumori di sottofondo, è la più diffusa nel circuito illegale ed è spesso indicata come musica rave tout-court. Ho voluto operare questa distinzione anche se la definizione dei generi va contro i principi di una generazione musicale in conflitto proprio con tutte le classificazioni e gerarchizzazioni.
Anche se il movimento hardcore è quello che riesce meglio, insieme all 'industrial , a riempire il buco lasciato dal punk, questo stesso movimento si scontra con i veterani del punk e con i primi produttori della techno. I primi non accettano come controculturale l'atteggiamento hardcore fatto d'uso di droghe chimiche, di forte fisicalità della danza, e totale apoliticità, se non addirittura sostenitore di tendenze di destra tipico delle classi minoritarie. I secondi non accettano che venga trasformato ancora una volta (dopo la trasformazione acid) il loro sogno techno nel suono volgare, duro, veloce e sporco che costituisce la musica rave, e non comprendono i principi conflittuali e l'abuso di droghe che avviene nella scena hardcore britannica.
Come spesso succede, le prospettive decostruttive e libertarie si trasformano in espressioni totalmente nichiliste in cui il "nulla da perdere" diviene motore di violenza, ladrocinio e devastazione interno alla scena e inizia a prosperare una degradazione che porta forti tensioni e contraddizioni all'interno dello scenario techno hardcore, nella distruzione totale attraverso l'abuso d'ogni tipo di sostanza.
La matrice punk di questo movimento in ogni caso rimane, insieme alle altre influenze musicali e culturali, un'importante eredità per il movimento dei raves illegali oggetto di questa tesi.
In Francia nel 1989 i primi raves fanno riferimento al modello inglese. Il fenomeno fino allora era conosciuto solo dagli abitanti del nord della Francia che andavano a far festa in Belgio quando infuriava il New Beat (altra variante della techno), ancora molto marginali, le feste interessano solo poche centinaia di persone, molto la comunità omosessuale, e si organizzano in circuito chiuso su barche, in cave e stabilimenti. Dal 1990 in poi invece il fenomeno emerge lentamente, i raves si moltiplicano e contaminano il sud della Francia, dopo l'arrivo della Spiral Tribe in Francia si svilupperà un focolaio che darà la nascita a molte tekno-tribe mediterranee molto attive sia in Italia che in Francia e Spagna, così come succederà in Italia dopo l'invasione della "tribù della spirale".
L'avvento e la diffusione della techno inducono profondi cambiamenti nei mondi del ballo creando una mutazione nelle attese e nelle modalità di fruizione, delineando nuovi contesti e nuove forme d'organizzazione, ma è il movimento dei rave illegali che rivoluziona le scene del ballo e ne trasforma i significati orientandoli verso una pratica di antagonismo e di contestazione. Infatti, nel "manifesto" Mind In della DEA Tribe, acronimo di Dance Enforcement Agency (agenzia per un miglior uso della danza), una delle prime tribes di Torino, troviamo:
"la danza è un germe dell'idea, si muove meglio quando il tamburo è di libero pensiero"
e di seguito:
"La realtà che ci circonda è una danza ritmica continua. Non possiamo più ignorarlo; danziamo anche noi con quest'unico, immenso ed eterno frattale chiamato universo. Danziamo la musica techno, che ha l'energia esplosiva della luce e della vita che si genera autonomamente, danziamola perché è tribale e tecnologica allo stesso tempo, perché è un unico flusso ininterrotto che ti trasporta attraverso la notte fino a mattina, danziamola perché è espressione di una nuova cultura" (Natella-Tinari, 1996, pag.39).
Queste contaminazioni musicali e culturali contribuirono alla nascita, non solo, di un modo alternativo di divertirsi, ma anche, alla nascita di una vera e propria cultura, intendendo come cultura, un complesso di conoscenze e di modelli di comportamento alternativi a quelli offerti dal sistema tradizionale.
Se l'House e la techno provengono quindi rispettivamente da Chicago e Detroit, negli Stati Uniti, il rave illegale viene dall'Inghilterra. La techno, benché sia americana, è nettamente influenzata dalla musica elettronica europea, e se i raves in america rimangono nei club, riservati ad una clientela particolare (gay e neri), in Inghilterra la techno conosce un'esplosione popolare rapida e, di conseguenza, è emesso un arsenale legislativo contro il consumo di droghe sintetiche che va a colpire direttamente i club, anticipandone la chiusura, i clubbers continuano allora la festa fuori dalle città, nei raves illegali. Qui incontrano i travellers; marginali nomadi, gli squatters e altre tribù urbane marginali, in un grande slancio di protesta contro le leggi inglesi. L'effetto sarà quindi l'unione dei movimenti che condivideranno dei valori comuni in margine o contro la società e la fusione della controcultura libertaria inglese, questo punto sarà approfondito nel prossimo capitolo.
